推荐：在音乐与社会中探寻-巴伦博依姆、萨义德谈话录

admin

这是一部可以引起读者深度思考的音乐著作。阅读这类作品，可以让音乐人找到自己的人文方面的差距。事实上，音乐或者其他艺术学科，到了一定程度，高低优劣全在于个人的人文底蕴。建议朋友们多阅读此类作品。 简介　· · · · · ·　 　　巴伦博依姆，伟大的钢琴家，指挥家。1942年出生于布宜诺斯艾利斯，成长于以色列。1991年任芝加哥交响乐团音乐总监，1992年任德国柏林国家歌剧院音乐总监。1967年，巴伦博依姆加入伦敦爱乐管弦乐团，同时也是巴黎乐团的音乐总监。 　　萨义德，哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授。写有21部著作，包括《东方学》，《文化与帝国主义》，《知识分子论》，《和平进程的结束》，《权力、政治与文化》及《格格不入》等。 作者简介　· · · · · ·　 　　阿拉・古兹利米安，1998年9月任卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问，并担任阿斯本国际音乐节以及洛杉矶爱乐的艺术总监。他主持了卡内基音乐厅谈话以及与一系列伟大音乐家的谈话。

spanar

有看到相关介绍，的确不错。

fengxun070

有时间去书店逛逛,多购几本此类书籍.暂时告别吉他岛一个星期,明天出差抓贼了...:)

叶子

阅读此书的部分摘抄： 巴伦博伊姆（语录）： “作品从无声开始，声音从寂静中爬出来，仿佛浮出海面的野兽，让你在看到它以前便感觉到的它的存在” “物体被吸引到到地面正如声音被吸引到无声，反之亦然” “这就像人生，或者植物的一生：起于无，止于无~~~~” “音乐说：对不起。这就是人生。” “教育的意味着让孩子们为成人生活做准备；教他们该怎么做，将来要成为什么样的人。除此之外一切不过是信息，很容易便可以掌握。” “富特文格勒是从哲学角度来理解音乐的。他所理解的音乐不在于表述或者存在，而在于变化的过程；不注重于对一个乐句的表述，而在于你如何想到这个乐句，如何将它表现出来，如何进行转换以进入到下一个乐句中。” “富特文格勒在排练中采用了200个方法说：“不”，而只为在演出当晚能说一次“是” “创造音乐的艺术就是创造幻觉的艺术。你在钢琴上让声音在一个音符上发展下去，而钢琴却做不到这一点。你在挑战它，你用乐句，用踏板，用其他不同的方式来创造幻觉。” “主调音乐的心理过程，在这个过程中，建立的本调的概念，然后去一个未知的领域，然后再回来。这是一个需要勇气和无法逃避的过程。这是对主题的重申，称之为对自我的确认，对已知领域的舒适感----为的是能够去往完全未知的地方，并且具有迷失方向的勇气，然后又意想不到地再次发现这个熟悉的领域，让我们重返家园。我想，这就是音乐。” “莫杂特的音乐中有超越时间的东西，这则需要用发现的眼光来演绎。” “一个短音符和一个长音符究竟有怎样不同的表现力呢？我觉得这可以用有声和无声的关系来解释。打个简单的比方说，短音符很快变死亡了，而长音符确实对死亡的抗争，长音符中含有一种对永恒的渴求，对流动的生活，对自然或者你称做什么都可以的东西的反抗。” “我觉得演奏者最伟大之处便是对细节的关注。困难之处则是既要认真处理每一个细节，将其视为最重要的环节又不能忽略整部作品。” “内容要求一定的速度，如果演奏的速度不对，也就是太慢或则太快了，整个作品就要分崩离析。奥斯陆协议就是如此。” “你即便只弹两个音符也该讲出个故事来” “人必须要有聆听的能力，而并不只是单单去听。” “你必须有能力聆听科尔托的自由速度，或者鲁宾斯坦的演奏声音，或者阿劳的分句，无论什么。但同时，几乎是平行的，你必须要知道怎样将它变成你自己的，怎样将他们用到你自己的方法中。” “你可以背出一首诗，你可以在两秒钟内背出它，但你无法在两秒钟内大声朗读出来，因此作曲家的速度标志难免地太快了。” “音乐的解剖学正是：一切都是有联系的。” ``` ``` ``` ``` ``` ``` 萨义德（语录）： “在第二维也纳乐派的音乐中，调性的缺失正是一种无家可归的状态，一种永远的放逐，因为你不会再回来。我认为这预示在人类的经验之中。” “独立于自己的老师是很重要的。” “有些作品，你的实际感觉是在接近它的时候，它却远离了你。” ``` ``` ``` ``` ``` ```

无字书

巴伦博依姆、萨义德谈话录 　　古典音乐的危机，这个话题说了至少有十多年了。看看唱片，在欧洲的一些城市，许多卖古典音乐唱片的店大都在音像店的地下一层或是二层，要不就在最高一层，品种也不见得都全。由于盗版的冲击，十几年前曾经很繁盛的国内的唱片市场也日渐萧条。看来，古典唱片业的衰退已经是不争的事实。不仅导致了几大唱片公司的购并，即使能够维持的公司，也都靠几个古典与流行跨界的明星在支撑着。广播里播放的古典音乐也在明显减少，为了年轻人的需要，流行音乐的各类节目铺天盖地。古典音乐的演出虽然可以维持，但欧美著名的交响乐团不断传来财政危机的消息，国内的几家乐团也同样是惨淡经营。而且观众群体越来越老化。记得我在维也纳歌剧院看《费加罗的婚礼》的时候，满眼看去都是花白的头发，几乎在剧场里看不到五十岁以下的人。古典音乐究竟怎么了？ 　　也许是古典音乐过于缺乏当下性？想想看似乎有些道理。今天我们经常听的曲目大都是近二三百年来的作曲家的作品，上至集巴洛克音乐大成的巴赫，下至二十世纪上半叶的巴托克和斯特拉文斯基等人（对很多人来说，即便他们的东西也未见得可以全部接受），而对所谓当下的现代主义或是先锋派音乐则少有人问津。无调性的音乐，失去旋律的音乐离听众越来越远，用普通音乐爱好者的话来说，比起十九世纪以前的音乐，这些作品太难听，有的简直没法听。 　　由于当代作曲家写不出为人们喜闻乐见的作品，导致聆听缺少当下性也是很自然的事情。 　　没办法，乐团只好演出传统的经典作品，人们也只好回过头去听十八、十九世纪甚至是更早的音乐。无论是从社会学还是心理学的角度来分析，人们更多关注的是眼前的事情，对艺术欣赏也同样。慢慢地，喜爱听古典音乐的人群萎缩了。 　　显然这个理由不够充足，不足以说服我们。因为从来的文化艺术都有承传，都要继承传统，因此过去的东西尤其经过历史淘汰的东西往往更有生命力。从这个意义上说，所有的历史都有当下性，文学艺术作品也不例外。为了不割断历史，有必要经常性地重读大师，在文学界，我们常常听到这样的提倡。因为大师不仅仅代表个体生命，他们是人类思想与智慧的代言人，他们的作品体现了永恒。既然如此，音乐大师的作品为什么不能重听？道理不是一样的吗？但比起其他文学艺术的样式，音乐的确有它的特殊性。 　　在萨义德与音乐家巴伦博依姆的谈话录中，萨义德就指出了音乐的这种特殊性。他说 ：“在众多艺术领域里，音乐在今天是最不为人所了解的。换言之，一个受过良好教育的哲学家可能对文学有兴趣，可能对电影、绘画、雕塑、戏剧了解颇多，但却对音乐知之甚少。对音乐的隔绝，我觉得是今天的社会所独有的。音乐通常都会在社会里占有中心地位，特别是十九世纪，至少在西方是这样。”在上面这段话中，我特别注意到“中心地位”这几个字。十八、十九世纪，音乐是人们社交的手段，自然也就成了人们生活不可缺少的组成部分。音乐的这种“中心地位”甚至可以影响人们的生活。韦伯的《自由射手》十八个月上演了五十一场，整个德国的白天黑夜，在大街小巷甚至窗户底下，到处有人哼唱《自由射手》中的旋律。同样，威尔第的《弄臣》在威尼斯的首演刚完，散场的当晚，“女人善变”的歌声便充斥着城市里的广场与小巷。 　　到了20世纪，古典音乐的这种“中心地位”已经缺失，不仅不再是“学问和思想话语的一部分”，甚至淡出了人们的生活，勋伯格等作曲家的创作远离人们的欣赏习惯，难以被表演和聆听。这种情况到了第二次世界大战以后就更加严重。另一方面也与其他的艺术形式以更加新颖和通俗的方式吸引了大众的视野有关，比如电影。但我认为还有一个更重要原因。在19世纪以前的音乐里，基本上没有什么古典与流行的区别，有的只是体裁的不同而已。很多在今天的人们看起来是正宗古典的歌剧，当时恰恰是非常流行的。在威尼斯，一年的音乐季要上演许多新的歌剧，作曲家们忙的不可开交，疲于应对。全城的大小剧院里差不多每天都座无虚席，因为总有新戏吸引着他们。加上票价很低，就连贩夫走卒也买的起。船夫用贡多拉小船送人们来看歌剧，往往自己也买张票进去看。而且即便是再严肃的作曲家也会写一些雅俗共赏的作品。像写下庄严神圣的《B小调弥撒》的巴赫就写过音乐喜剧《咖啡康塔塔》，描写了一个守旧的爸爸阻挠时尚的女儿喝咖啡的故事。这部作品在咖啡馆演出的时候，受到了许多观众的喜爱。身兼作曲家和表演艺术家的帕格尼尼巡演的时候，在表演完规定的曲目后，总是加演一些用小提琴模仿动物声音的片段。当时的《地中海快报》这样写道：“一根弦断了以后，他竟然继续演奏，好像什么事情也没有发生一样，在剩下的三根弦上模仿着狗、猫、夜莺、公鸡和母鸡的声音。”观众每每最喜爱的就是这类模仿，甚至起立叫好，喝彩。可见，音乐的功能更主要的是娱乐。而进入20世纪以后，我们的作曲家不再为听众写通俗的作品，他们抛弃了音乐的外在的相关属性，包括道德属性，宗教属性，审美属性，乃至娱乐属性，而注重遵循所谓音乐的内部规律的“自足”，就像偶然音乐的代表人物约翰·凯齐所说的，音乐“不是与各种意图打交道，而是与音响打交道”。就像阿多诺所说的，20世纪的音乐已经不再是社会的某种再现，音乐的这种社会作用已经丧失；既然现代音乐标榜无利害性和无用性，也就切断了音乐与民众的交流，音乐的娱乐功能也就逐渐弱化乃至消弭了。 　　虽然巴伦博依姆在与萨义德的谈话中几次谈到“音乐可以成为人们最好的学校”，其实说的就是音乐的认识功能等，但每每说到这里便是语焉不详。到是能够更清楚地感觉到他要表达的另一个意思，古典音乐“是逃离生活的最有效的手段”。毕竟他只是指挥家演奏家，古典音乐原创性的问题他们是无能为力的。类似这样的话个别的音乐家到也说过，比如肖斯塔科维奇就曾说，音乐是人类最终的希望之园和避难所。毕竟他的音乐还肯直面人生，还向社会发出自己的声音，无论是呐喊、讥讽还是抨击。听者在他的音乐里还能得到希望，还能触摸到道德和良知的操守。自然，知识分子的个体还是羸弱的，避难与逃离是音乐家自己不得已而为之。其实人生有时也需要暂时的逃离，听众能在音乐作品中逃避也算是音乐社会功能的一种。即便逃离是一种无奈，也仍然有几分守望在其中。 　　由于萨义德和巴伦博依姆有着相似的漂泊的经历，又都来自一个错综复杂和相互交融的文化背景，使得他们有着多种文化的归属感。虽然他们不是作曲家，但为了发挥音乐的沟通与融合的作用，他们还是尽了自己的力量。1999年，在歌德诞辰250周年这样一个值得纪念的日子里，萨义德、巴伦博依姆和马友友在魏玛办了一个音乐家短训班，把阿拉伯、以色列和德国年轻的音乐家集合在一起，组成一个临时的交响乐团。最初，在这个被称为“魏玛实验”的演奏团里，不仅阿拉伯和以色列人之间相互抵触，就连阿拉伯人相互也不关心，以色列人互相也不喜欢，不仅有不同文化之间的对立和差异，也有同种文化相互之间的不理解和不信任。但经过一周左右的时间，贝多芬的音乐使肤色信仰不同的年轻人融合了，“同样的音符，同样的力度，用同样的动作拉琴，演奏同样的声音，奏出同样的效果”，使他们彼此的态度和从前不同了。更为重要的是，他们一起分享了难得的一段经历。大提琴家马友友在几个场合都提到自己的人生座右铭，就是“创造、给予和交流”，在强调音乐的这种功能方面，他与萨义德和巴伦博依姆息息相通。由此我们再一次看到了音乐独特的社会作用，正是听觉艺术的“亲近性”使得从敌对、陌生走向理解与合作，这是意识形态和其他艺术门类所无法做到的。 　　萨义德和巴伦博依姆对音乐看法的不同点也是显而易见的。萨义德更多关心的是音乐的哲学和社会学层面的意义，但他的观点不同凡响。比如他说，既然音乐有挑战性，其意义在于对社会的批评，比如贝多芬《第九交响曲》是在“没有自由的社会里对自由的支持”。但“在自由已经被普遍接受的社会里，这些作品还有什么意义呢？它们只是对现存状况的肯定吗？”这样的问题的确发人深省。巴伦博依姆则认为，音乐并不总是对社会或者对人类的批评，虽然它和我们内心的思想和情感有着相似之处。作为一个音乐家，巴伦博依姆同时强调音乐的纯粹性，也就是音乐批评家们过去所说的音乐的“自律性”。他以贝多芬《第四交响曲》为例，用音乐逻辑的语言表达了“知”与“未知”、“家”与“异乡”、“迷失”与“重返”，这种解读把音乐技术层面的意义和哲学层面的意义融会贯通，比起那些外科大夫般冷静的单纯技术的解释来，让人觉得颇有心得。 　　回到古典音乐的当下性问题。由于新音乐作品出偏出怪出奇，除了那些以演奏所谓“新音乐”为己任的乐团（比如荷兰新音乐团），一般的乐团更多演奏的还是20世纪上半叶或是19世纪以前的音乐作品。而这些远离时代的作品留给人们的思想、情感，认知信息大都停留在当时那个年代，很少让今天的听众感受到娱乐。为什么今天就没有作曲家给我们写一点类似《咖啡康塔塔》之类的东西？为什么今天的演奏家总是那么一本正经，最多在返场时来点炫技小品，而不能像帕格尼尼那样为人们喜闻乐见呢。即便是演奏传统的经典作品，为什么不可以有些创造性的革新呢？其实这方面已经有人在辛勤耕耘了。凡是看过马友友的音乐电影《巴赫的灵感》的，无不为他的创造所激赏。马友友让巴赫的《无伴奏大提琴组曲》溢出了巴洛克音乐的审美范畴，跨越了音乐、舞蹈、建筑、电影、园艺等艺术形式，在当今的时代重新焕发了生命力。在纪念巴赫诞辰250周年的24小时音乐会上，我们再次看到古典走进了广场，走近了大众。在《摇摆的巴赫》中，爵士音乐对巴赫作品的再创造让我们耳目一新。铜管乐、爵士钢琴、合唱，尤其是迈克菲林特殊的人声让观众激动不已。轻松和谐的气氛，台上台下的互动，让巴赫的神圣回归了大众的民间性。与此形成对照的是“古乐器运动”，其中很多倡导者都是当今古典音乐的指挥和演奏名家。不可否认，他们对古乐器的乐器形制、乐队编制、声响效果等做了大量的探索，试图让巴洛克时代和古典时代的作曲家的作品回归他们的时代，还原他们旧有的美学风格。然而他们忽视了一个问题，这种向后看的做法对推动古典音乐在当下的发展是利多弊少，还是相反呢？巴伦博依姆在对话的过程中表示了疑虑。他尖锐地指出，问题不在于4把还是6把小提琴，问题在于怎样关注过去。是单纯地回到过去，还是把过去带回到现在，把过去的一些东西转变成现代的，就像马友友和迈克菲林所做的那样。如果只是复制，那就没有什么意义了。 　　古典音乐能否绵延不断，薪尽火传，关键在于创新。否则是无法和商品化的社会做最后抵抗的。

无字书

在魏玛短训班里，以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出，而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段。——巴伦博依姆 贝多芬的音乐与《荷马史诗》有着类似的探险历程，然而具有离家和回来的勇气并不是简单的外出和返乡；这里需要巨大的努力。奥德赛离开了家乡，离开了珀涅罗珀以及伊萨卡的安乐窝。他去了战场，等战争结束再次返乡。但那不是简单的回来——这就是《奥德赛》的力量所在——经过一系列一个接一个吸引他的冒险经历，他才得以回来。他本可以很简单地回来。但他以一个好奇的人，他离开了家是为了发现能够吸引他的东西，当然也有威胁他的东西……——萨义德 只有在演出中被注入了血与肉，音乐才是真实的。思想如果平躺在纸面上，只能是苍白的。无论在何处，我们打开这本书，巴伦博依姆和萨义德就仿佛站在我们面前，他们的思想，他们的激情，使他们的理论宛如音乐，使他们的问题鲜活生动。 ——彼得·布鲁克

admin

谢谢叶子和无字书为我们整理了这么多精彩的内容，对大家认识音乐和艺术帮助很大。不过她们两位整理的只是这本书的一小部分内容，如果要完整地掌握大师们的见解和思想，还是要阅读原作。

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人在西方 　　反西方的东方人 　　——萨义德的东方主义 -------------------------------------------------------------------------------- ● 吴启基 根据惯例，每个时代都难免有一到两个的“显学”出现。在过去的20世纪100年中，可说是人类思想、文化史上最令人眼花缭乱，最为苗头别出的时期。 　　讲到距离我们最近的“显学”，首先应推列维—斯特劳斯（Levi-Strauss)的结构主义，之后是德里达(Derrida)的解构主义、福柯(Foucault)的话语理论，再来又是拉康(Lacan)的心理分析、后殖民主义理论与新历史主义等也纷纷登场。 开创后殖民主义文化批判的先河 　　而萨义德的“东方主义” （Orientalism)，可说是在这些“显学”之外，另辟蹊径，开创了后殖民主义文化批判的先河，也揭示了东方学中隐藏的文化帝国主义所存在的阴谋成分，并为西方的殖民扩张主义找到了内在性的理论特性。 　　什么是“东方主义”？ 　　主要是，东方主义是萨义德在1978年所出版的一本书，是作者经过很长时间所撰写，经过多次易稿的学术论著，没有想到的是，一本专门论述欧美数百年权力、学术和想象体系如何对垒阿拉伯和伊斯兰宗教、文化的学术著作，在出版后的短短时间中，竟然被译成世界多种语言，其中包括中国（《东方学》，三联书店的“学术前沿”丛书之一）。 　　萨义德（Edward. W. Said)本人对“东方主义”的说法如下： 第一、纯粹的“东方学”含义，指欧洲自18世纪以来的人类学家、语言学家以及历史学家对整个东方，主要是中东地区、现在的阿拉伯世界的人类学研究、史学研究，是一门以中东阿拉伯世界为研究对象的学科。 第二、是欧美人对东方世界的想象，主要指的是诗人、艺术家，像法国雨果这样一类作家和一些对东方有兴趣的传教士、冒险家及政治家想象中的东方，东方大多是非理性、落后、野蛮、低级、宗教狂热的一群；反观西方人种，却是理性、发达、文明和高级。 第三、“东方学”是欧美人士处理东方事物的方法和机制，以此来套取东方的种种政治与社会问题，从而作为他们管理、制定和理解东方国家的理论和政策依据，达到他们殖民主义的野心和目的。 引发学术界其他的论述 值得注意的是，萨义德的书自1978年出版之后，又有另外一些“第三世界”的知识分子，在美国这一权力结构下，重新加以引申，他们已经脱离了萨义德的框架，把整个的“第一世界”和“第三世界”的学术关系作为他们的研究对象， 形成了新的“东方主义”的三大流派：萨义德的后结构主义；女性主义和马克思主义的后殖民主义批判。 　　萨义德的另一本书《权力、政治与文化：萨义德访谈录》（生活、读书、新知三联书店），收录了29篇访谈录，内容触及萨义德所专长的学术与政治研究课题。访谈日期是从1976年到2000年，横跨20世纪最后四分之一时间，也是他数以百计访谈录音的开张之作。 译者为原书增添资料 单单是本书的中译，就前后费时3年，主要原因是，翻译者单德兴教授是萨义德的一位重要研究权威，除了本书，他还翻译了《知识分子论》（三联书店）。 　　译者的工作包括“丰富”和“修订”两部分。他为原书增添不少资料，并校订原著的若干明显错误，附加编码以便有意深入的读者比对原书。由于萨义德已于2003年患癌辞世，译者也不辞劳苦，整理出“萨义德年表大事记”。附录的访谈，则是原书出版一周后，译者亲临纽约和萨义德所做3次难得的对话记录。 　　《权力、政治与文化》于2005年初，先在台湾问世，同年获得最佳书奖推荐名单非文学类票选第一名，也荣膺《诚品好读》2005年度之最/重量出版、2005出版人爱读本等荣誉。 　　可见在这商品化时代，本书依然获得大家的高度首肯。有兴趣的读友可找中译《文化与帝国主义》等书。萨义德的著作是由三联书店出版，本地奥赛书局（百胜楼3楼37A)经销。 萨义德生平纪事 文化边缘人痛楚的一生 萨义德，东方主义思想家，第三世界和东方世界的代言人。1935年，他生于耶路撒冷，父亲是阿拉伯商人，母亲是黎巴嫩人，全家信仰基督教。他在2003逝世，生前受过长达12年的血癌煎熬。 萨义德的个人悲剧是从相貌和名字开始，他在美国被当成是阿拉伯人，名字中有西方的“爱德华”，至于后面的“萨义德”（读如Sa-E Ed)，却是阿拉伯人的称呼。少年时代，他曾就读于巴勒斯坦和埃及的欧美学校，后赴美国深造。1963年起任教于纽约哥伦比亚大学，讲授英美文学和比较文学，后担任该校终身教授。 他对欧美文学经典的熟悉，让西方学术界侧目，他也提出一些自己对西方人的看法。在论述中，他常广泛采用阿拉伯与西方的文本。 　　此外，他精通西方古典音乐和歌剧，弹得一手好钢琴。他去世后，芝加哥曾举行悼念他的音乐会。中译的《在音乐与社会中探寻－巴伦博依姆、萨义德谈话录》（北京三联书店出版），就收有大量他的重要音乐谈话。 巴解阵线的代言人 此外，他还是巴勒斯坦解放阵线在西方最有影响力的同情者和代言人，西方媒体也常给他露脸、讲话的机会。 其中有一件事，本来是小事一桩，可是却在外交上掀起轩然大波——2000年7月，萨义德到黎巴嫩边境旅游，看到许多边境上的小孩拿起身边的石头丢向远方，出于无心，他也就近捡起一块石头扔向以色列的方向，结果被记者当场看到、拍下，变成一张充满政治意味的挑衅照片，到处刊登、流传，这是发生在他逝世前3年的事。 萨义德个人文化、宗教、种族、身份上的内心交战，明显构成他的人生悲剧，也使他经常“两边不是人”。 其理论被误解误读 有人形容他是很典型两种文化的边缘人，一生富有强烈的流亡色彩。萨义德在《知识分子论》中把知识分子定义为永恒的流亡者。 　　长期来，对萨义德的理解存在诸多争议。他在美国学术界已经进入主流行列。言论上，他反对西方的殖民话语，但却赞同西方的某些立场；他批评美国，又认为美国是个了不起的国家。他的理论在世界各地受到广泛采用，至今不衰，当然，误解、误读也频频发生。 　　他的生平事迹，可读《格格不入》一书（台湾彭淮栋教授翻译，三联书店出版）。