音乐会吉他的发展有过辉煌，但也历经停滞。制作家安东尼奥-托列士(Antonio de Torres)通过不懈努力使吉他成为能登大雅之堂的正规乐器，后来，Santos Hernandes在人们心目中成了西班牙最后一位托列士风格的伟大继承者。再后来，就在Llobet, Pujol和年轻的Segovia在世界吉他舞台上声名鹊起的时候，吉他制作在西班牙却陷入了长期的低靡，当然，这与弗朗哥王朝统治下的社会环境不无关系。

德国的情况也不尽人意：Herrmann Hauser一世去世之后，吉他制作在音色上几乎毫无建树。二战之后，以Robert Bouchet（后来是Daniel Friedrich）为代表的新生代在巴黎重整旗鼓；70年代出现的“吉他音乐的繁荣”为制作业艺术注入了新的活力，西班牙的制琴传统得到发扬广大，而且音乐会吉他的制作也已日趋国际化；80年代，吉他音量增大的趋势初现端倪；今天，吉他演奏家们再也不必为追求音量而付出音色的代价了。

然而，在吉他制作技术不断发展的过程中，指板设计的问题却被人们长期忽视了，而指板对音准和手感恰恰具有非常重要的意义。琴弦在很早以前就达到了音准和手感方面的要求，但是，仅仅在几年之前，我还建议那些对吉他音准大为不满（用常规方法调试的 吉他）的演奏者转攻小提琴。这对一名吉他制作家来说是多么悲哀的现实啊！

在指板调整制作中，人们普遍通过计算的方法来划分音品的间距。但是，该方法却无法将下列因素计算在内：当演奏者将弦按向音品时，琴弦的张力实际上变大了，而相应地提高了音高。为对由此造成音准偏差进行修正，乐器制作家们通常会“增加琴弦的长度”，比如，将琴桥后移，以达到降低音高的目的。琴桥后移的距离通过比较空弦音高和第12品音高确定：12品音高应比空弦高8度。但是，这种方法足以
较准其他所有的音高吗？

不幸的是，这种方法对此无能为力。音准偏差如图所示：

图1表示未调整琴桥所可能产生的音高偏差；图2表示经上述调整后所发生的变化：指板顶端和12品附近的结果令人满意，而最大的偏差出现在第5品和指板末端附近。由此可见，上述方法至少不是修正音准的万全之策。

二，在音乐会吉他中，这种“内在结构性”的音准偏差存在于听感范围之内。不幸的是，还有其他的导致音准问题的变数：其中之一基于这样一个事实：适度的调整(temperated tuning)本身就寓意着妥协；常规的修正音准的方法未将6根琴弦的不同特性考虑在内，因而无法做到十分准确（除非使用特殊的琴桥，比如电吉他的琴桥）；琴弦在受到手指的按压时总会向某个方向上轻微移动；另外， 靠手工标记音品位置并不精确，而昂贵的手工吉他往往是靠人工定音位的。

由于存在上述种种缺憾，一些小提琴演奏家讥笑吉他演奏家是听力残障的音乐低能儿。如此以来，人们呼吁吉他制作家尽一切力量去克服需要克服的一切，毕竟，吉他演奏家除了调调琴弦和正确运指之外，再也没有其他改善音准的妙药了。

另外，听觉感受到的和声的不和谐程度还取决于吉他可闻泛音的水平，这与两件乐器演奏的音程有很大不同。构成音程的两个音的泛音越强烈越丰富，该音程的可辨性就越高。另外，音品位置的改变对泛音的影响大于对基本频率的影响。在其他的因素当中，琴弦的材料决定其被按压时音调变高的程度。当然，在这一点上，音乐会吉他用的尼龙弦比金属弦更不容易出问题，但是另一方面，尼龙弦距指板相对较高。

由此，一个新的问题出现了：由于材质不同（低音弦有缠绕），6根弦的响应有所不同；而且不同品牌琴弦的响应也是有差别的。

在讨论了上述所有困难之后，让我们再次回到最初的话头：常规的修正方式能够保证指板顶端和12品附近的音准，但是不能解决全部的音准调校问题。只有在每个音品的位置都经过单独计算单独调整的情况下，上述问题才能得到根本解决。其中的因素（前有讲述）包括：弦到音品的距离，以及弦的材料和成份。(待續）

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